Обзоры

Про фильм «Мидуэй» Роланда Эммериха

В ноябре 2019 года на мировые экраны вышел фильм «Мидуэй». На содержание этого блокбастера указывает его название. Мидуэй – атолл в Тихом океане, рядом с которым в июне 1942 года произошло одно из самых важных морских сражений на тихоокеанском театре военных действий Второй мировой. В ходе этого сражения флот США смог нанести поражение флоту Японии, после которого Япония так и не смогла прийти в себя, и исход морской войны в Тихом океане, по сути, был предрешён. В американском общественном сознании «Мидуэй» – образ, отчасти созвучный нашему «Сталинграду». Сценарии и длительность у этих двух битв разные, но каждая из них является тем моментом глобального перелома в войне, после которого очертания грядущей победы стали значительно более зримыми. И снять фильм на тему Мидуэя для американского режиссёра – это не только огромная удача, но и честь, связанная с приобщением к сакральному событию в истории нации.

Режиссёр фильма стал Роланд Эммерих, известный по множеству картин, чья тематика связана, главным образом, с фантастикой и глобальными катастрофами. На поприще «серьёзного кино» Эммерих, строго говоря, отмечен не был. Его стихия – массовая культура, где он чувствует себя весьма уверенно. Тема войны несколько выделяется из того, что он снимает обычно. Об этом говорил и сам Эммерих. «Мидуэй» для него – своеобразный экзистенциальный проект. Подготовка к съёмкам началась ещё в середине 90-х, но тогда что-то пошло не так, и проект был закрыт. Через четверть века Эммерих к нему вернулся. Можно предположить, что четверть века, а это, мягко говоря, немалый срок для человеческой жизни, «Мидуэй» был для Роланда Эммериха той главной целью, которую необходимо было достичь. То, что постоянно присутствует в повседневном существовании, напоминает о себе и, при этом, одновременно несёт в себе травматические отзвуки «того, что не случилось», и надежду на то, что «это должно произойти».

Может и хорошо, что Эммерих не снимал этот фильм тогда, когда он задумывался изначально. В конце прошлого века технологическая база кино была несколько иной, и едва ли фильм был бы столь зрелищным как тот, что Эммерих снял сейчас. Ну, а то, что «Мидуэй-2019», в итоге, не получился, не означает, что в 90-е вышло бы лучше…

*    *    *

С позиций классической эстетики любое произведение обладает многоуровневой структурой. Задача автора – соединить их в рамках единой конструкции и от того насколько успешно он с ней справится и будет зависеть эстетическая ценность созданного продукта. При этом если в сфере индивидуального творчества такой синтез происходит во многом интуитивно и спонтанно, то в сфере творчества коллективного, к которому в полной мере относится кинематограф, творческие решения оказываются более рациональными и, соответственно, контролируемыми. Это означает, что в процессе создания фильма всегда можно обратить внимание на возникающие «слабые места» и, соответственно, постараться их устранить. Почему этого не было сделано в случае с «Мидуэем» формально остаётся загадкой, все ответы на которую оказываются всего лишь предположениями.

Один из таких ответов может быть сведён к следующему: заказчики «Мидуэя» не стремились снимать серьёзный фильм. Их изначальной задачей было создание поп-продукта, не претендующего на художественную значимость. Безусловно, подобный подход вступает в глобальное противоречие с той сакральной аурой, которую имеет данное событие в сознание нескольких поколений американцев – по крайней мере, тех из них, кто ощущает себя патриотом своей страны. Сакральное требует серьёзности, попс демонстрирует очевидное отсутствие таковой. Массовая культура, часто являющаяся синонимом поп-культуры, изначально ориентирована на десакрализацию «серьёзных смыслов», формирующих ядро культуры. Упрощая и искажая такие смыслы, и будучи, при этом, не способной противопоставить им что-то другое, не менее серьёзное, она, по сути, демонтирует культурное пространство, лишая национальную ментальность всех онтологических, устойчивых оснований. То, что когда-то стоило нации множество жизней и было сопряжено с реальными глубинными страданиями, теперь превращается в набор занимательных сюжетов, аналогичных сюжету о трёх мушкетёрах Александра Дюма.

Именно такую роль выполняет и «Мидуэй» Эммериха. Но, в отличие от множества других попсовых фильмов на военную тему, «Мидуэй» профанирует тему, попутно обманывая своего зрителя. Этот обман связан с тем, что формально – на декларативном уровне – «Мидуэй» позиционирует себя как фильм на серьёзную тему, а далее показывает, что вся эта серьёзность оказывается пустой обёрткой, не имеющей содержания.

Если сам режиссёр может признать, что огрехи созданного им произведения связаны с тем, что у него «что-то не получилось», то производственные структуры, а в создании фильма участвовало как минимум шесть компаний, подобными аргументами воспользоваться не могут. Сто миллионов долларов были потрачены именно на то, что и получилось в итоге, т.е. результат стал следствием изначального замысла. События при Мидуэе надо было показать именно так, как они, в итоге, и были показаны.

За пределами США уже давно говорят о негативном влиянии американской массовой культуры на местные, национальные культурные традиции. «Мидуэй» показывает, что главной жертвой этой культуры оказывается сама Америка, которую американский попс уничтожает в первую очередь. Современный капитализм избегает всех глубинных сакральных смыслов, где бы они не обнаруживались. Всё, что не подвластно власти чисел, должно быть уничтожено. И если для этого должно быть зачищено американское культурное пространство, капитализм сделает это с не меньшим энтузиазмом, чем зачистку аналогичных пространств в Японии, России, Западной Европе и других странах.

*    *    *

Глубинный уровень любого произведения искусства, изначально предопределяющий его общую тональность, связан с идеологией и сферой ценностей. И, на первый взгляд, на этом уровне у «Мидуэя» всё обстоит благополучно. Пафос фильма связан с идеей национального единства и ценностями коллективизма и жертвенности. Среди персонажей фильма нет ни одного предателя или равнодушного к судьбе страны. Все герои охвачены одним стремлением – защитить свою Родину, а если для этого потребуется отдать жизнь, то они готовы это сделать. Примерно также обстояло дело в советских послевоенных фильмах. Там, впрочем, предателям место всё же находилось, но подобные персонажи лишь оттеняли собою единый позитивный настрой общества в целом.

Ориентация на национальную идею особенно важна в ситуации, когда общим фоном в информационном пространстве оказываются всевозможные апологии индивидуализма с их тезисом о возможности для личности существовать автономно от общества, а часто – и за счёт этого общества.

Но применительно к сфере искусства проблема всех идеологических и аксиологических установок в том, что сами по себе они не имеют прямого отношения к эстетике. Идеология для того, чтобы стать убедительной, нуждается в форме. А такую форму ей придают иные, отличные от неё сферы культуры. Можно много-много раз повторять правильные идеи, но подобные повторы сами по себе не создают ни литературы, ни кинематографа. В ином случае та же советская литература стала бы исключительно литературой гениев. Но, увы, этого не произошло. В момент рождения произведения его форма оказывается более значимой, чем смысл. Потом, когда произведение уже показало себя, мы можем вновь обратится к смыслу. Форма и смысл вновь поменяются местами. Но это будет потом.

В этом контексте, какие бы правильные идеологемы и ценности не присутствовали в «Мидуэе», они всего лишь предшествуютсамому фильму, нуждаются в последующем проявлении исключительно кинематографическими средствами. А с последними, как было отмечено выше, у Роланда Эммериха возникли проблемы.

Когда содержание фильма соотносится с реальными событиями, актуализируется второй уровень эстетического произведения – информационный. В том случае, когда фильм воспринимается как исторический, ценность этого уровня значительно возрастает. Фильм должен рассказывать о том, что произошло. Он может делать это более подробно или более конспективно, но в информационном контексте он всегда является художественной реконструкцией реальности.

Реальные события у атолла Мидуэй и фильм с таким же названием в информационном контексте связаны друг с другом примерно следующим образом: если до просмотра фильма вы ничего не знали об этих событиях, то ничего не узнаете и в результате его просмотра. Если же что-то вам было известно, то к вашим знаниям фильм не добавит ничего. (Безусловно, зритель бывает разный. И для кого-то откровением могут стать само существование атолла Мидуэй, и факт Второй мировой войны, но, как правило, люди с таким уровнем восприятия не ходят на подобные фильмы, их интересы, скорее, связаны с детской мультипликацией).

Безусловно, сумбурность в изображении событий отражает проблемы сценария, автор которого (Уэст Туск) может сослаться на масштабность поставленной задачи и множество событий, которые надо было отобразить. Но в связи с этим неизбежно возникает вопрос: а зачем надо было стремиться «рассказать обо всём»? Зачем надо было начинать историю с 1937 года? Возможно, и события в Пёрл-Харборе не нуждались в таком, конспективном, изложении. В итоге, получился некий «сумбур вместо музыки». Но, возможно, главная проблема сценария и, соответственно, репрезентации информационных аспектов события связана не с обилием информации, а со способом её подачи. – Любой фильм неизбежно разбивается на эпизоды. Но в случае с «Мидуэем» эпизоды напоминают клиповую манеру: с одной стороны, почти каждый из них претендует на относительную самодостаточность, а с другой – существует как бы сам по себе, вне связи с общим ходом событий и глубинной логикой военных действий. Такое восприятие может быть вполне органичным для действующих лиц, но топос зрителя отличается от топоса участников событий. Зритель изначально знает и видит больше, чем герои произведения. Точнее, должен знать больше. Ему должна быть открыта общая перспектива событий, в соответствии с которой он может сопоставить действия героев. Но в «Мидуэе» подобных перспектив нет.

И, опять-таки, необходимо вспомнить о том, что кино является типом коллективного производства. Соответственно, сценарий, прежде чем он был утверждён, просматривался множеством «ответственных лиц», и никого из них ничего в этом сценарии не смутило.

Здесь мы входим непосредственно в сферу эстетики: взаимодействие героев произведения образует особую среду, которую можно обозначить как коммуникативное пространство. Именно на этом, коммуникативном уровне проявляются и идеологические установки, и становятся понятными те или иные сюжетные ходы и линии.

Если предполагать, что речь изначально имеет диалогическую структуру, т.е. формируется как взаимодействие разных людей друг с другом, то герои «Мидуэя» вообще не разговаривают. Всё, что в фильме имитирует собою речь, по сути, является набором лозунгом и аутистских по своей структуре высказываний. Отчасти такие «речевые акты» напоминают речь какого-нибудь участника спортивной команды, вопящего в перерыве матча: «Парни! Мы должны собраться! Нам надо забить гол! Мы должны победить!» Для кого произносит подобные лозунги этот капитан-очевидность? – Ни для кого. Это – всего лишь сотрясение воздуха и попытка сбросить собственное психологическое напряжение посредством имитации обращения к другим людям. Именно так говорят в большинстве эпизодов и персонажи фильма. По большому счёту, они банальны, а всё банальное – изначально глупо. И, в итоге, получается, что одна группа неумных людей, а проще говоря, идиотов, побеждает другую, такую же группу. Впрочем, японцы говорят в фильме меньше и потому кажутся умнее.

Именно отсутствие подлинной диалогичности и ставит большой жирный крест на «Мидуэе» как произведении искусства. Примитивизм диалогов делает происходящее условным, нереалистичным. И такими же нереалистичными оказываются и те самые ценности и идеи, во имя которых герои фильма по факту умирают. Нереалистичность коммуникации делает нереалистичным само событие, а вместе с ним исчезает и всё остальное.

Любое реалистическое искусство имеет устойчивую связь с психологией. Посредством образов конкретных героев раскрываются типы и характеры. Но в данном случае о наличии каких-либо характеров речи не идёт. В лучшем случае герои могут демонстрировать непосредственные, сиюминутные эмоции, но и они не отличаются разнообразием. По сути, психология в «Мидуэе» отсутствует как данность, что вполне естественно на фоне отсутствия подлинной речи.

Все выше перечисленные уровни художественного произведения находят своё итоговое, финальное воплощение в сфере эстетических технологий. Для литературы данная сфера раскрывается как язык. Литература как искусство требует от автора умения взаимодействовать с языком, способности создавать средствами языка идеи и образы. И если автор способен решить эту задачу, то произведение можно считать состоявшимся. Далее уже от читателя будет зависеть то, как именно визуализируются герои и события этого произведения. Текст становится основой для игры воображения того, кто его воспринимает.

Кинематограф, в отличие от литературы, решает проблему визуализации самостоятельно. В некотором смысле можно сказать, что задача кинематографа изначально связана с превращением текста в изображение. Сфера видимых образов для режиссёра – это то же самое, что язык для писателя. Визуализация смысла и есть суть кино как эстетической технологии.

Естественно, сфера визуального присутствует и в «Мидуэе». Она не может там не присутствовать по определению. И, с учётом того, что было сказано о других характеристиках этого фильма, можно было бы ожидать, что и его технологические аспекты так же должны быть оценены негативно. Но в действительности ситуация оказывается прямо противоположной. Образность «Мидуэя» настолько ярка и фантасмагорична, что благодаря ей все выше перечисленные недостатки оказываются не столь существенными, как могло бы показаться изначально. Именно благодаря своему видеоряду фильм заслуживает того, чтобы быть просмотренным. Необходимо всего лишь выбрать определённую точку наблюдения, чтобы «Мидуэй» открылся именно как эстетическое произведение. Хотя, необходимо признать, что такая точка зрения изначально создателями картины не предусматривалась.

*    *    *

При просмотре фильма Эммериха изначально не стоит искать в нём какого-либо смысла. Всё самое ценное в этой картине относится к сфере чистого искусства, или к сфере чистой образности. Визуальный ряд «Мидуэя» самодостаточен в том смысле, что он поражает наблюдателя тем набором великолепных спецэффектов, по отношению к которому совершенно не важен вопрос: кто именно их порождает с точки зрения некоего сюжета. В данном случае это абсолютно не важно. Высокое, разноцветное тропическое небо, пронизанное разноцветными, постоянно перемещающимися лучами, исходящими от зенитных орудий, в котором внезапно, подобно чернильным пятнам в воде, взрываются, порождая стремительно меняющие свою конфигурацию облака чёрно-синего дыма, артиллерийские снаряды, выглядит, безусловно, прекрасным независимо от того, кто и в кого стреляет. Эстетика здесь не требует понимания, что в ходе битвы разрешаются какие-то скрытые военные и политические противоречия, или судьбы людей. Образ мира, раскрывающийся в этот момент, настолько самодостаточен, что всё остальное уже не кажется важным и существенным, — тем более что вместо образов людей нам всего лишь предъявляют некие условные схемы. Безусловно, авторы фильма не стремятся к созданию именно такого впечатления, они регулярно пытаются рассказать нам о чём-то ещё, например о том, как важна эта битва для Америки, но все эти рассказы являются всего лишь отвлечением от действительно главного – тех ярких, космических по своей масштабности картин, одна минута длительности которых значительнее и важнее, чем всё, что успели «наговорить» персонажи в течении фильма. Эстетическое в данном случае обретает ту подлинно тоталитарную власть над восприятием зрителя, которая не предполагает присутствия рядом с собой каких-либо иных, неэстетических содержаний.

Подобные эстетические феномены не являются изобретением создателей фильма. Истоки при желании можно найти в значительно более ранних кинолентах. Так, например, вспоминается атака вертолётов в «Apocalypse Now» Фрэнсиса Форда Копполы, осуществляющаяся под вагнеровский «Полёт валькирии». Такова и атака белогвардейцев в «Чапаеве» братьев Васильевых. При том, что каждый из этих фильмов наполнен глубоким смыслом, выходящим за пределы сферы эстетического, яркость момента оказывается столь мощной, что зритель забывает на какое-то время о фильме в целом, погружаясь и растворяясь в состоянии «здесь и сейчас». И вертолётная атака, и белогвардейский марш – это самостоятельные фильмы внутри фильмов, обладающие благодаря собственному эстетизму некой самодостаточностью, их можно пересматривать отдельно от тех фильмов, в канву которых они вставлены.

Создатели «Мидуэя» идут – вольно или невольно – по этому же пути. Этот путь для них оказывается значительно более простым, чем для того же Копполы: во-первых, благодаря внедрению новых технологий с их компьютерной графикой, и, во-вторых, потому, что кроме эстетики в «Мидуэе» ничего больше нет, и зрителям не надо «отвлекаться» на «психологию» и прочие «серьёзные темы».

То, что именуется «битвой за Мидуэй» раскрывается как чудесная, фееричная игра стихий, в рамках которой собственно человеческое – лишь одна из таковых, и ничего более. Если возможно сравнить визуальное со звучанием, то «Мидуэй» — это большая симфония, бессмысленная, но от этого не менее прекрасная по своему звучанию, но дурно записанная, т.к. подлинный звук в ней регулярно прерывается помехами и искажениями в виде человеческих голосов, пытающихся выкрикивать лозунги на идеологически заданные темы. Отчасти ситуация подобна тому, как во время концерта в консерватории кто-то время от времени пытается громко разговаривать…

Стихии «Мидуэя» — это воздух, вода, огонь и металл, вступающие во взаимодействие друг с другом.

Южное небо обладает большой высотой и особой прозрачностью, благодаря которой взрывы огня обретают изысканные контуры, а высокая скорость работы артиллерийских орудий привносит в происходящее тот динамизм, что превращает само небо в мозаику, чьи узоры стремительно сменяют друг друга, чтобы навсегда остаться в нашей памяти.

Чем взрыв сильнее, тем он ярче. Именно поэтому хорошо, когда удаётся подбить сразу несколько самолётов. Судя по логике создателей, американские воздушные машины отличались особой хрупкостью в сравнении с японскими, и потому самолёты ВВС США вспыхивают особенно ярко. Вследствие этого хочется, чтобы они взрывались часто, и создатели фильма идут навстречу пожеланиям зрителей. Великолепен момент, когда американская эскадрилья, подобная стае то ли больших хищных птиц, то ли драконов, делая сложные, танцующие движения, внезапно устремляется вниз, по направлению к японским кораблям, чтобы через мгновение превратиться в серию факелов.

Падение сбитого самолёта выглядит красивым само по себе, но особенно великолепно оно тогда, когда ревущая, охваченная пламенем конструкция врезается в палубу корабля. Это происходит всегда неожиданно: промахи и падения в воду случаются более часто, чем точные попадания. Но когда самолёту и кораблю удаётся встретиться друг с другом, результатом такой встречи оказывается мощный столб огня, высота которого наиболее ощутима с дальнего плана. Ещё более эстетичной является ситуация, во время которой происходит сразу несколько таких взрывов, создающих иллюзию гигантских огненных парусников прошлого и воскрешающих мифы того древнего времени.

Но подлинный эстетический катарсис возникает тогда, когда все стихии на мгновение соединяются вместе. Это происходит в моменты, при которых множество локальных взрывов превращаются в один общий. Именно так взрываются японские авианосцы. К сожалению, их число оказывается относительно небольшим – в данном случае авторы «Мидуэя» пытаются придерживаться некой исторической канвы, что вступает в противоречие с интересами всё той же эстетики и вызывает откровенное сожаление.

Эта «симфония стихий» с её поэзией огня, воды и металла затихает столь же внезапно, как и вспыхивает. Битва заканчивается и мы видим лишь движение океана и далёкие горизонты, за которыми скрываются множество новых кораблей и самолётов, и, следовательно, возникает надежда, что увиденный performance когда-нибудь может повториться.

После битвы основные действующие лица вновь начинают обмениваться репликами, благодаря чему фильм стремительно возвращается к исходному состоянию бессмысленности.

Главным творцом «Мидуэя» является отнюдь не режиссёр, а оператор – Робби Баумгартнер, и люди, работавшие в его команде. Пожалуй, они – единственные, кто может с полным правом гордиться проделанной работой. И именно ради этой работы фильм стоит увидеть.

*    *    *

Битва за Мидуэй не стала последним большим сражением на Тихом океане во время Второй мировой войны. В ноябре 1942 года произошло сражение за Гуадалканал, или, как его называют в Японии, Третья битва в Соломоновом море. Именно это сражение чаще всего называется решающим в морской войне.

Сам факт этого сражения даёт шанс Голливуду снять нечто, что по своему качеству превзойдёт уже выпущенный фильм. Можно предположить, что исправить «огрехи и шерховатости», присущие «Мидуэю» достаточно просто. Т.к. внятный и качественный сценарий для военного блокбастера современный Голливуд, кажется, создать не может, необходимо отказаться от всякого рода «размышлений на серьёзные темы» и сопутствующей им «психологии». И в этой связи Битва за  Гуадалканал может стать настоящим Манифестом чистой эстетики, включающим в себя исключительно батальные сцены и сопутствующие им специальные эффекты. В рамках такой неофутуристической установки главными героями происходящего неизбежно станут природные стихии и техника, по отношению к которым «человеческое» оказывается всего лишь дополнением – обслуживающим персоналом, не нуждающимся в какой-либо индивидуальности.

Если сегодня тема «межличностной коммуникации» не является сильной стороной голливудской индустрии, то от неё имеет смысл отказаться вовсе, и сосредоточить своё внимание на внешних, исключительно эстетических эффектах. И чем ярче и многочисленнее эти эффекты будут, тем лучше. Как в своё время сказал один русский классик, «красота спасёт мир».

Сергей Иванников

Читайте также:

Источник
Телескоп
Метки (тэги)